在徽州土壤孕育的徽剧

   徽剧是京剧的前身。要追寻京剧之根，就必须找寻、疏理徽剧形成和发展演进的历史脉络，客观地、历史地、实事求是地评述徽剧的产生和流变，历史事实是解读京剧之根的关键。众所周知，一个新剧种的产生和形成，必须有其代表性的曲谱、代表性的剧作家群体、代表性的剧作品、代表性的演艺名角，而尤为重要的是，这一剧种的产生和形成，必定有其更为深广的社会文化背景、特定的戏曲文化土壤、深厚的群众基础。说徽剧的产生和形成离不开“徽”，徽剧之根在“徽”， 徽剧是在徽州文化生态空间绽开的奇葩，这是历史本真的揭示。

   　　徽剧的形成和流变
　　中国的戏剧，宋有南戏，元有杂剧。南戏是“中国戏曲最早的成熟形式”。（1），古徽州的民间戏曲活动，随着宋以来中国政治、经济、文化重心的南移，徽商的崛起和兴盛，日渐繁荣。不仅连深山僻壤的山村都有演戏活动，而且出现了编传奇剧的民间戏剧作家。在《新安毕氏会通世谱》中，毕尚忠（1416-1497）《自传》写道：
　　余居歙南万山中……弱冠时好戏文曲破，所编《七国志》、《红
　　笺记》、梨园子弟广传之，愧非儒者所乐，抑亦当时士大夫所尚也”。（2）
　　这段话告诉我们，明代宣德（1426-1435）、正统（1436-1520）年间，徽州山乡即常有“梨园”戏班演出的戏剧活动，使得弱冠之时（1436）的毕尚忠熏陶感染，对“戏文曲破”痴迷喜好，并编写了〈〈七国志〉〉、《红笺记》等剧作，被戏班争相排演。虽因徽州“儒风独茂”，程朱儒学之徒不怎么看得上眼，但在徽州士大夫文化阶层中，还是得到了青睐。
　　就是在这样一种地域戏曲文化的氛围中，当明嘉靖年间（1522-1566），江西的民间声腔“弋阳腔”传入徽州以后，徽州民间的艺人就以之“错（杂）用乡语”，把它和徽州的土语音调相结合，“改调歌之”，经过磨合、融通，到了嘉靖末期，形成了一种新的戏曲声腔：“徽州腔”。几乎同时，江西弋阳腔在传入池州、青阳一带，与当地流行的余姚腔及民间音调相结合以后，也形成了新的“青阳腔”，或叫“池州腔”。弋阳腔此前传入乐平，则形成了“乐平腔”。徽州腔和池州腔，都经历了一个弋阳腔那种只由一人唱、无帮腔到“一唱众和、其节以鼓，其调喧”的发展过程。艺人们在徽、池之域演剧实践中，将弋阳腔中“滚”的因素加以发挥，在唱词中根据徽、池民间的实际加进了许多带解释性的通俗词句，滚唱、滚白，慢慢产生了“滚调”，进而发展成“畅滚”，使剧情更加通俗易懂。当时人们统称这种“徽州腔”、“青阳腔”为“徽州雅调”，徽剧由此开始萌芽。大约在明万历（1582）前后，流丽悠远的昆山腔也随着民间戏曲的交流活动传入徽州。徽州民间艺人在用徽池雅调演传奇剧时，吸取昆山腔的长处，对唱腔节奏、旋律基调作了一些装饰和伸展，改用笛子或唢呐伴奏，取消了靠腔锣鼓和人声帮腔，逐渐由“徽池雅调”演变成为“其调少平”特色的新声腔：“四平腔”。由于“徽池雅调”善于适应戏曲唱腔的发展变化，适时吸纳众家所长，到了明万历末，“徽池雅调”一度其声望盖过了昆山腔，所谓“天下时尚南北徽池雅调”，“徽池雅调”成为风靡大江南北的“天下时尚”。“徽州腔”在更多地吸取了昆曲因素以后，将“滚调”进一步作了发展，在徽州产生了新的“昆弋腔”，或称“徽昆”、“草昆”。出现了徽昆的一些代表性剧目如〈〈昭君出塞〉〉、〈〈贵妃醉酒〉〉、〈〈打樱桃〉〉、〈〈借靴〉〉等等。徽剧声腔由“徽池雅调”发展到以“四平腔”、“昆弋腔”为标志的第二阶段。
　　明末清初，徽商的兴盛进一步推动了徽州民间戏曲活动的发展。当时大量南来的山陕梆子“西秦腔”和北传枞阳、桐城、石牌（怀宁一带）、安庆一带的昆弋腔（即“徽池雅调”的发展形式）相汇合，受山陕梆子的影响，昆弋腔由原来的“联曲体”（曲牌相联的唱腔结构）逐步演变成以七字句或十字句为主的“板腔体”，配以笛子或唢呐伴奏，形成“吹腔”；山陕梆子则受到昆弋腔的影响，演变成“拨子”，徽班艺人又在“拨子”基础上创造出了一种新的声腔“二簧腔”（又称“老二簧”、“唢呐二簧”），后改用胡琴伴奏逐渐形成“二簧平”、“老二簧”、“正二簧”、“反二簧”四种声腔。至清中叶特别是“四大徽班”进京时期，徽剧声腔已经形成了比较完整的体系。饰演徽戏的徽班，经过长期的博来众长、兼收并蓄、吸纳创新，声腔上更又融入西皮汉调，表现更为丰富。四平腔（由徽州腔演变而来）、青阳腔、昆弋腔、徽昆、滚调、吹腔、拨子、二簧、徽调西皮、花腔小调，你中有我，我中有你，相互融通推进，并存于舞台，依托丰富的剧目和日趋成熟的表演艺术，终于使徽剧成为称雄于京城和大江南北、令世人瞩目的大剧种。（3）
　　徽剧声腔的产生和演进，“徽池雅调”、徽州腔的变种“四平腔”、“徽昆”、“徽调西皮”等等声腔种类，都植根于“徽”，徽，即徽州。（安徽省于清代康熙元年合徽州、安庆之名始有其省，简称“皖”省）。当然，徽剧声腔的产生和发展，徽剧艺人活跃于徽州、池州、扬州以及大江南北及至京城内外，在广大的地域内交流切磋、吸取营养。徽剧声腔的成熟，正是这种学习、融合、吐故纳新、与时俱进的结果。
　　正因为如此，《中国大百科全书》（戏曲.曲艺类）在阐述“徽剧”时指出：
　　徽剧，形成于安徽徽州、池州、太平（今歙县、贵池、当涂）一带。它是多方吸收明末清初流行的优秀戏曲艺术，逐渐丰富发展起来的。不仅京剧在它的基础上演变形成，中国南方的许多地方戏曲剧种，也都与它有着历史渊源关系，其影响几乎遍及全国。
　　《辞海》也这样表述：
　　徽剧，旧名“徽调”或“二簧调”，流行于安徽、江苏等省。相传系徽州腔和青阳腔于明末清初与乱弹、吹腔交流融合而成。在成长过程中并受昆腔的一定影响。主要腔调为吹腔、高拨子和二簧，也唱西皮、高腔、昆腔。（4）
　　1950年出版的《新戏曲》则说：
　　徽班戏起源于徽州，为京戏最早的前身，形式和内容都和京剧相仿佛。（5）
　　“徽州腔”以及由“徽池雅调”吸纳多种地域声腔演进形成的“四平腔”、“昆弋腔”等等作为徽剧的源头声腔，在明万历年间即已被戏曲史家所公认。王骥德、汤显祖在明万历年间就特别说到：
　　数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。（6）
　　江以西，弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平、为徽、青阳。（7）
　　追寻徽剧声腔演进的历史，可知由徽州腔演进而来的四平腔、昆戈腔是其主要声腔，而这一演进的过程，不少关于徽剧起源的详实论述都公认主要是徽州艺人的努力。
　　徽州艺人这种努力结果，还在于自明宣德（1426—1435）、正统（1436—1520）直至明末清初，在培育和繁荣徽剧这一特色地域剧种的过程中，在徽州地域产生了一批主要是创作徽剧剧目的戏剧家，创作了一大批徽剧代表性剧目，涌现了一些徽州徽剧演艺名角。 
　　代表性的徽州戏剧创作名家，除上述最早知名、能编出《七国志志》、《红笺记》等剧作并在犁园子弟中广为流传的明代宣德年间歙县的毕尚忠之外，最著名的还有明代嘉、隆间的大戏曲理论家歙县的潘之恒（1556-1662），他出身徽州盐商世家，其主祖、父辈都喜好“倡乐”、“杂戏”，家庭的艺术熏陶，使潘之恒从少就醉心于戏曲艺术，他曾官至中书舍人，著有《亘史》、《鸾啸小品》等戏曲理论著作，并参与《盛明杂剧》的编校。潘之恒在徽州家乡观徽戏，评徽戏，极有艺术眼力，对徽剧艺术水平的提高作出了贡献。（8）而对徽剧的繁荣最有贡献的则是明代嘉、隆、万年间的大戏曲家歙县人汪道昆（1526-1593），汪道昆出身徽商世家，官至兵部左侍郎，和当时“明后七子”之一的戏曲家王世贞，文名并驾齐驱，时称“南北两司马”。他著有杂剧《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》、《唐明皇七夕长生殿》（9）等等，在当时戏曲界颇负盛名，吴天成称其戏曲是“清新俊逸之音，调笑诙谐之致”。（10）汪道昆不仅剧作有成就，而且对徽州本土徽剧活动的推动也出了大力。他曾于万历十三年（1585）以家班歌舞侑觞接待故友戚继光，（11）更促成了大戏曲家王世贞率三吴两浙文士来徽州竞技献艺进行文化艺术交流的一次盛会：
　　王弇州先生来游黄山时，三吴两浙诸宾客从游百余人，大都各擅一技，世鲜有能敌之者，欲以傲于吾歙。邑中汪南溟（汪道昆号）先生闻其至，以黄山主人自任。僦名园数处，俾吴来者，各各散处其中，每一客必一二主人为馆伴。主悉邑人，不外求而足。大约各称其伎，以书家敌书家，以画家敌画家，以至琴、弈、篆刻、堪舆、星相、投壶、蹴鞠、剑槊 、歌吹之属无不备。与之谈，则酬酢纷纷，如黄河之水，注而不竭。与之角技，宾时或屈于主。弇州大称赏而去。（12）
　　这次盛会中，就有徽州本地和三吴两浙来的“歌吹”高手的曲艺交流。在汪道昆稍后，休宁戏曲家汪廷讷（1573-1619）也是儒、官、商集于一身的著名学者，他一生雅好文艺，醉心于戏曲创作，其传奇《环翠堂乐俯》，收其传奇剧《狮吼记》等十七种（尚有七种传世），另作有《广陵月》等杂剧九种，吕天成称之为“词场之俊士”。（13）大戏曲作家汤显祖于万历三十六年（1608）还专程来徽州拜访他进行戏剧创作交流。在明代，还有专注从事戏曲创作，创作《目连救母劝善戏文》三卷的著名戏曲家祁门的郑之珍（1518—1595）。以他写的目连戏为本，徽州艺人在表演中突出表现了徽剧的特色。川剧、湘剧、昆曲等也竟相移植“郑本”目连戏上演。 
　　清代徽州著名戏曲创作家，主要有写作创新性的古典名剧《雷锋塔传奇》的祁门人方成培（1713-？），写作《柳子厚乞巧》、《朱元璋拜石》等徽戏的文学家歙县人张潮（1650-？），在扬州编辑古今杂剧、传奇，参与徽班戏剧创作的歙县人凌廷堪（1755-1809）等等 。明清时期，仅歙县有影响的剧作家，就有吴绮、程丽先、吴震生、郑由熙、汪宗姬、程明善等二十多人。（见附一）
　　清乾隆四十六年（1781），扬州盐运使伊龄阿奉旨置词曲馆，收集古今传奇杂剧，聘名士“校检词曲之字句违碍者”，歙县凌廷堪参与其事。除凌廷堪之外，在此馆“校检”的徽州人还有吴鲁、汪端光、谢溶生、叶天赐、洪瑞、方世升、汪爽、汪柱、金忠沂、汪石芝、罗聘、闵华、方元鹿等十三人，而在“校检”报送的传奇剧本一千零三十九种、杂剧四十二种之中，已知是徽州戏曲家们创作的剧目就有《高唐梦》等十六种。（14）
　　明清以来，这些徽州戏曲创作家为了推动徽剧等徽州戏剧艺术的发展，不仅努力创作了如上所述的《高唐梦》、《环翠堂乐府》、《目连救母劝善戏文》、《雷锋塔传奇》等等代表性剧目，而且各种传奇剧、杂剧的写作也十分繁荣，仅歙县一地，随着徽剧的形成和繁兴，各类剧作至少就有五十四种之多：

　　明清时期歙县部分剧作者剧目统计表
　　作 者创 作 剧 目说 明
　　明.吴绮(1619-1694)《啸秋风》、《绣平原》、《忠愍记》
　　清初.汪光被《易水歌》、《芙蓉楼》、《广寒香》《广寒香》-说为徐沁著
　　清初.程丽先《笑笑缘》、《双麒瑞》
　　清.程南坡《拂水》
　　清.吴德修(1692前后)《偷桃记》
　　清.曹鼎 、曹榜《双凤笺》
　　清.张潮(1650-?)《凯歌》、《池宴》、《拜石丈》《穷途哭》等
　　清.程廷祚(1619-1669)《莲花岛》
　　清.吕履恒《洛神庙》
　　清.汪芗《金杯记》、《纳翠记》
　　清.周皑《黄鹤楼》、《滕王阁》
　　清.饶璟《凤凰媒传奇》歙县北关人
　　清.天中生《五代兴隆传》
　　清.郑由熙《木樨香》、《雁鸣霜》《雾中人》（统称〈暗香楼乐府三种〉）歙县丰口人
　　清.郑瑜“《梅花词客》
　　清.吴震生(1695-1769)《人难养》、《三多全》、《天降富》、《生平足》、《世外欢》、《成双谱》、《地行仙》、《秦州乐》、《换身荣》、《诗仙会》、《万年稀》、《闹华州》《乐安春》《临濠喜》或载吴震生为休宁人，《歙事闲谭》卷三十一“按震生即玉勾词客，亦溪南人也。”
　　清.方成培(1713-?)《雪风塔》、《双泉记》《雪峰塔》，其创新改编影响很大，入《中国十大古典悲剧集》
　　清、吴恒宣《双仙记》、《义贞记》、《火牛阵》、《玉燕钗》
　　清、江周《赤诚缘》 
　　清、吴承垣《花兰侠》、《缘绮琴》、《慧镜智珠录》
　　清、曹应钟《救赵记》、《 指南车》歙县雄村人
　　清、何佩珠（女）《梨花梦》
　　（据《徽州地区戏曲资料集》制表）
　　徽剧在古徽州地域形成和繁盛的过程中，徽戏剧目的排练演出数目是惊人的。据徽州老艺人们的回忆，徽戏曲目多达一千四百零四个，遗存剧本就不下七百五十多个，其中三国戏一百三十多出；东周列国、水浒戏八十多出；杨家将、岳飞传、飞龙传、隋唐戏一百多出；三侠五义、征东征西、五代残唐、西汉东汉、封神榜、彭公案、今古奇、西游记、绿牡丹、薛家将等戏两百多出；其他题材戏两百多出；每班开锣必演的帽子戏二十出；收场必演的“团圆戏”十来出；开演前和正戏演完后补演的戏：“零戏”、“找戏”六十至七十出。其中以昆曲为主的徽戏主剧目有《梳妆跪池》等九十出；早期的徽戏剧目有《借靴》等六十出；一般的徽戏剧目有《百花亭》、〈乾坤镜》等一百三十三出；戏帽剧目《仙缘》等十八出；团圆戏《三进士》、《闹花灯》等；零戏、找戏剧目《小放牛》、《打窑》、《打沙锅》、《接闺女冲喜》、《借靴》等。（15）
　　伴随着徽剧的形成和繁兴，徽州艺人在戏曲的声腔发展、剧目的表演艺术、唱、念、做、打乃至角色行当的设计、脸谱装扮等等方面，都在长期的演艺实践中进行了不懈而艰苦的探索和创造，涌现了一大批徽剧戏曲表演名角。据陈长文先生的不完全统计，在明清“徽路徽戏”全盛时期，徽州的名艺人不下百余人，比较出名的就有大秋香、小秋香等“老生”名角十三人；关松、关明等“武老生”名角七人；洪源、王全茂等“小生”名角十人；苏智林、王子龙等“青衣花旦”名角十六人；朱全六、歪头雨等“大花”名角六人；吴老黑、王石等“二花”名角九人；小宝、大旺等“三花”名角十二人；朱瑞堂、光福等“场面”名角七人。这些徽州徽剧名艺人，虽然没有安庆高郎亭、潜山程长庚那样在全省、全国名声草著，但在徽州和皖南，均有一定的声誉和影响。（16）
　　明万历二十八年（1600）徽州府举办迎春赛会，府城东郊三十六座戏台众多戏班和四十八个马戏班同时汇聚，“天下名优萃聚竞技”，其中一徽州戏班中的“舞媚娘”，年仅十五岁（家住邑城河西，名张茶茶），饰演《蟾宫折桂》中的嫦娥，演唱俱佳，技艺超群，“妖纤姿媚多妖艳，字正腔圆声遏云”，赢得观众喝彩之声不绝，著名戏曲评论家潘之恒颂之曰：“春色腔妍，颜色与之焕发，光彩灌注，一郡见者，惊若天人”，其色艺双绝，令来徽州竞技的吴越名伶“无不气夺”。至于明代大徽商歙县岩寺吴越石徽戏家班中的茹淡之等十三位女伶人，潘之恒也对她们的不凡技艺有可意的点评。清代徽剧鼎盛时期，主要活跃在徽州本土的庆升、彩庆、阳春、同庆“京外四大徽班”，以及柯长春、新彩云、二阳春、凤舞台“新四大徽班”，他们之所以能够在“京外”的徽州等广大地域以“唱做念打俱佳，文武昆乱不挡”的高超艺技擅名，也主要是他们各自都有徽剧表演的名角作为台柱子。歙县雄村曹文埴的徽戏家班华廉科班（即后之庆升班），正是由于有“雅好昆曲，擅吹笛子、唢呐，精琵琶，精音韵曲律”，人称“徽昆大家五太爷”曹季涵这样的艺术人才和“演唱俱佳”的春友、李世忠、胡彩顺、长寿、程发全等艺术名角，才能名噪徽州民间，并首先将徽剧演到北京皇宫，得到皇宫和上下官员们的称赏，享誉艺坛，使“相府家班”居于“京外四大徽班之首”。被时人推崇的“京外四大徽班之一”和“新京外四大徽班之一”的徽州“彩庆”、“新彩庆”班，也有一大群名噪一时的演艺名角，象存根、大道士、小道士、升东、歪头友、王石、小宝、凌灶寿，小秋香、贤通、双寿、方成胜、青松、红禧、方贤仂、项少轩、升东、吕子仙等等。至于在徽州本土一带百花争艳的各种大小徽班，也都同样有许多技艺精湛、让民间百姓痴迷的徽剧名角。
　　以上对徽剧产生和形成的简略追述，可知“徽池雅调”、“四平腔”、“徽昆”等声腔的确立是徽剧逐渐成熟的标志；而代表性剧作家、代表性剧目、代表性名角的涌现，则实现了徽剧剧种的成熟和繁荣。这其中，青阳、安庆、石牌以及更广地域的徽剧从艺者对徽剧的形成和繁盛所作出的重大贡献都应该充分肯定，而徽州地域的徽剧从艺者，是促成徽剧在中国戏曲史上辉煌的主力军。（见附二）

                  徽剧《白蛇传》剧照 方妙桂/陈乃

                      徽剧《水淹七军•观书》剧照 程有芳/刘发荣 

  说到徽剧向京剧转生时的演艺名角、表演艺术大师，人所熟知的高郎亭、程长庚等的确并非是徽州人。为什么徽州本土徽剧演艺名角在当时声名相对寂寥？这是徽州特殊的文化氛围之制约所造成的。徽州千百年来作为“程朱阙里”，封建礼教根深蒂固，世俗喜好戏曲演出，但都以从艺当“戏子”为耻。许多徽州戏班和徽商家班，都是从外地招揽演员。旅扬大徽商江春组建“德音”徽班，就广聘花旦魏三儿（四川人）、杨八官（苏州人）、郝天秀（安庆人）、高郎亭（江苏宝应人）等名角，成为徽班台柱。这些演艺精英，和徽州剧作家、演艺家一道，发扬徽剧重排场、擅武功、讲功架的表演特色，古朴、粗犷、浑厚的传统韵味，终于将这一古老剧种推到了一个艺术高峰。

                        徽剧脸谱

　　我认为，徽剧之所以用“徽州”之“徽”名剧，尤其有它的更深层次的社会背景和文化缘由。徽州是徽剧孕育和赖以长成的文化沃土。

注释：

（1） 中国戏曲曲艺词典[M]

（2） 新安毕氏会通世谱十七卷[M]·美国国会图书馆藏本/又见歙县巨川毕氏宗谱[M]·歙县档案馆藏本

（3） 陈长文·徽剧的起源、发展及艺术特点·骆驼集续集·2006.5.91-95

（4） 夏征农.辞海[Z].上海: 上海辞书出版社,2001.11

（5） 新戏曲[J]（创刊号）·1950.3

（6） 王骥德·曲律[M]·明万历三十八年·转引自徽剧资料汇编

（7） 汤显祖·宜黄县戏神清源师庙记·明万历二十六年至三十四年间·转引自中国徽班·74

（8）、（22）、（23）潘之恒·十三女伶诗题识·鸾啸小品[M]（卷二）

（9）  潘之恒·亘史[M]

（10）、（13）吕天成·曲品[M]

（11）歙县志[M]·北京：中华书局·1995.590

（12）许承尧·歙事闲谭[M]卷十二·合肥：黄山书社·2001.5.413

（13）据徽州地区戏剧资料集制表

（14）扬州画鲂录[M]（卷五）

（15）徽州地区戏剧志资料集[M].

（16） 陈长文·徽剧·天上徽州[M]·北京：中国文联出版社·2006.10.290

（17） 绩溪县志续编[M]（卷三）·硕行·清康熙刊本

（18）、（24）、（25）许承尧·歙事闲谭[M]〈第六册〉（卷二十五）（卷六）·合肥：黄山书社·2001.5.413

（19）歙志[M]·序五·明万历刊本

（20）刘义庆·世说新语[M]（注八）·又见晋书·五行志

（21）程读山·雨窗绝句注·歙事闲谭[M]卷二十一

(26)梦华琐簿[M]

(27)都门竹枝词[M]

(28)吴子玉·休宁茗州吴氏家记[M]（卷47）·明万历十九年抄本

(29)傅岩·歙纪[M].(卷八).纪条示

参考文献

①歙县文化局·歙县民间艺术[M]·合肥：安徽人民出版社，2006.9

②陈长文·骆驼集（续集）[M]·皖内.2006.6

③方有正·古歙谭概[M]·北京：群言出版社，2005.8

④徽州地区戏曲资料集[M]

⑤中国戏曲曲艺词典[M]